Senhora dos Afogados - Trailer teaser

Mudança de Horários Teatro ***Senhora dos Afogados*** - Semana das eleições

Senhora dos Afogados

Semana das Eleições - Mudanças Horários

Excepcionalmente nos dias 30/09 quinta feira e 01/10 sexta feira, o espetáculo Senhora dos Afogados fará sessões as 20h, nos demais dias da temporada continuará os horários divulgados anteriormente (Quinta a sábado as 21h e domingos as 20h, até o dia 10 de outubro de 2010). No domingo das eleições 03/10 o espetáculo fará normalmente a sessão

Estreia HOJE *** Senhora dos Afogados *** no Teatro Hemilo Borba Filho as 21h

SENHORA DOS AFOGADOS

Da obra de Nelson Rodrigues

Encenação Érico José e assistência de Edjalma Freitas

Com esta montagem iniciamos a comemoração dos 10 anos do Grupo Cênicas Cia de Repertório que se dará em 2011. Estamos crescendo, adquirindo a nossa personalidade. Convivemos e superamos dificuldades. Senhora dos Afogados, obra de peso e magnitude, um desafio. Sabíamos!
Lidamos com o novo, com uma direção a distancia; minuciosa; exigente. Uma assistência competentíssima que nos trouxe segurança, continuando e acrescentando ao trabalho do encenador. Trabalhamos duro, acumulamos funções. Trabalhamos, choramos, suamos, caímos e levantamo-nos.
Nosso fruto está pronto para colhermos. Sorrimos...

Cênicas Cia de Repertório

Fotos Luciana Dantas

Nelson de volta aos palcos pernambucanos

Senhora dos Afogados estreia neste sábado, 25 de setembro as 21h no Teatro Hermilo Borba Filho, o texto de Nelson Rodrigues ganha encenação de Érico José

Senhora dos Afogados por Érico José

Encenar “Senhora dos Afogados” no Recife, minha terra natal (e de
Nelson Rodrigues) foi uma possibilidade de retornar ao ambiente onde
comecei a fazer teatro, após dez anos de distância. Foi o momento
ideal, pois com esta realização comemoro meus 20 anos de carreira,
iniciada no SESC-Santo Amaro, no dia 10 de março de 1990.

De lá para cá, muitas águas rolaram e muita coisa mudou em se tratando
de teatro. Mas a força poética de Nelson Rodrigues e o estupor causado
pela sua forma de abordar certos temas parece continuar a mesma.

“Senhora dos Afogados” é um de seus textos mais poéticos, contundentes
e difíceis em termos de encenação teatral. Para os atores também, pois
é preciso trabalhar em cima de sutilezas, de nuances, de verdade
interior.

O convite da Cênicas Cia. de Repertório foi para um projeto maior que
uma montagem. A proposta era que a criação e o processo de um
espetáculo servisse como um processo de formação de atores. Através de
técnicas específicas de atuação focadas nas ações físicas, encaminhei
os atores a um tipo de interpretação que fundamentaria a criação e
relação das personagens rodriguianas.

O texto de Nelson Rodrigues sugere uma composição, tanto em termos
cênicos como interpretativos, que oscila entre uma mobilidade pulsante
de personagens e imagens, como em movimentos muitos precisos e
concatenados.

Nelson também deixa evidente esta análise crítica das diferenças
sociais existentes não só no Brasil, mas em todas as partes do mundo,
como atuantes diretas de um conflito nodal da existência humana. Não é
a toa que o autor se utiliza das máscaras em seus coros, recurso
metateatral e ao mesmo tempo revelador de sutilezas entre claro e
escuro, entre simulacro e revelação, símbolo máximo das relações
sociais e psíquicas que compõem o ser coletivizado.

Érico José

Encenador

*** Senhora dos Afogados *** Estreia 25 de setembro ***

***Estreia dia 25 de Setembro***

SENHORA DOS AFOGADOS - ENSAIO ABERTO

Foto Luciana Dantas

SENHORA DOS AFOGADOS

CRÍTICAS ENSAIO ABERTO

Seminário Internacional de Crítica Teatral

Foto Luciana Dantas

A Renascer Produções Culturais organiza o Seminário Internacional de Crítica Teatral desde 2005 evento que reúne estudantes, profissionais e estudiosos de diferentes formações acadêmicas em um compartilhar de experiência, opinião e conhecimento dos mais diversos países, com o propósito maior de fazer avançar o desenvolvimento do discurso crítico sobre a criação teatral, em todo o mundo. O exercício da crítica de teatro como disciplina e a contribuição para o desenvolvimento das suas bases metodológicas constituem, assim, a prática do Seminário Internacional de Crítica Teatral, levada a cabo por críticos do teatro e uma gama de especialistas nas áreas de conhecimento que entrecruzam comunicação, história, filosofia, arte, literatura e teoria teatral, dentre outras. Nesta edição teremos uma mostra de espetáculos como tema-conceito Sexualidade(s) em Performance, com o objetivo maior de promover a instalação do diálogo crítico. Para tanto, contaremos com a participação de quatro críticos; cada um deles escreverá sobre os espetáculos, produzindo um painel sobre a produção teatral pernambucana presente na Mostra.

Foto Luciana Dantas

http://seminariocriticateatral.blogspot.com/2010/08/painel-critico-senhora-dos-afogados.html

Painel Crítico / Senhora dos Afogados (Espetáculo em processo)

Senhora a caminho
Kil Abreu

Senhora dos afogados, de meados dos anos 40, explica com objetividade por que Nelson Rodrigues foi alçado pela nossa crítica ao posto de dramaturgo central do modernismo brasileiro. É que a geração de Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi, que se notabilizaria por um embate ferrenho contra as velhas formas do teatro ligeiro vindas do século XIX, via no autor a possibilidade de síntese de um projeto estético para a cena que se firmaria, de fato, nas décadas seguintes. Se comparado à experiência européia tratava-se de um projeto de modernização conservadora. É que a crítica olhara para as nossas experiências vanguardistas valorando-as, ao menos em um primeiro momento, para baixo, mesmo que muitas delas tenham sido formalmente bem mais complexas no filtro da sociabilidade brasileira que as peças de Nelson (pensemos em Oswald Andrade). Basta ler, ainda hoje, as considerações de Barbara Heliodora sobre a montagem de O Rei da vela, pela Cia. dos atores, “criação de exceção” julgada teatralmente inviável. Oswald continua não cabendo nos escaninhos. Mas, há, claro, o fato de que Nelson tem obra mais lata e repercutiu oferecendo à cena a justa medida de assimilação esperada: reformista, ainda que não revolucionária.

Na montagem que a Cênica Cia de teatro prepara agora é o tema da Electra que rege a trama. Em uma república de assassinos (praticamente todos os personagens centrais), o fator de destino e determinação social é a tradição (trata-se de uma família de “trezentos anos” e de uma linhagem de mulheres supostamente puras e castas) e o elemento de danação é o apetite pelo incesto ou pela traição. Nele podemos ver o frescor da novidade moderna primeiro na tonalidade expressionista. Mais tarde isto se estenderia, na obra de Nelson, em outras versões brasileiras, em tema e linguagem, da tragédia, que aqui se aclimatou em um pacto de convivência negociado nos terrenos para nós acidentados do drama, envernizado com o sotaque local e sobre a base de argumentos e situações escandalosas, em uma arte de composição poética que, como sabemos, faz história.

Quanto à montagem sob a encenação de Erico José, as cenas que vimos alcançam até um pedaço do segundo ato e dizem de um processo em pleno andamento. Então as notas que seguem têm esta intenção também provisória, a partir do chão relativamente já firme que o grupo demarcou. Dado isto, não vamos entrar no mérito de questões específicas de desempenho e acabamento. Vou direto a uma ou duas questões gerais que talvez interessem.

A tomar pelas falas do grupo depois do ensaio, em que se disse sobre o processo de apropriação e abandono de alguns aspectos do treinamento, a Cênicas já intuiu a partir dos seus tateares na biomecânica meyerholdiana que os meios não podem ser os fins. Se por um lado a forma é ela mesma o conteúdo, por outro o processo formativo, os procedimentos de criação através dos quais a forma “se” forma, estes precisam ser alimentados por propósitos, intuições, diálogos com o mundo. É esta percepção da prática criativa já manifestada pela equipe - que não deve estar submetida ao encantamento provocado pela dramaturgia (a ponto de apenas ser reverente a ela), nem tampouco à afinação dos meios expressivos -, é esta percepção que, supomos, pede ainda mais espaço no trabalho de formalização do espetáculo.

Pelo relato do elenco parece claro o entendimento de que a técnica sozinha diria pouco. E dificilmente – a não ser que alcançasse um grau de virtuosismo extra-ordinário – deixaria de ser engolida por uma dramaturgia tão berrante e de contornos tão fortes quanto esta. Por isso, sem demérito ao ponto em que chegou a Cia, causa muito interesse o plano apresentado para o terceiro ato. Pelo que pudemos entender há ali uma promessa de autonomia poética maior, com o uso de elementos novos, segundo o que foi anunciado. O importante é que ao que parece não se trata de mero esteticismo. Esperemos que não. É que estão mesmo ali, no último quarto da ação, as razões que justificariam esta “virada” formal. É quando Misael, D. Eduarda, sua prole e vizinhança esquisitas assumem o despudor que se avoluma até o paroxismo, explodindo os desejos interditados na deleitosa aniquilação – coletiva - da norma em favor do desejo. Será difícil, portanto, manter o metro parnasiano que a encenação usa até aqui. Para benefício da verossimilhança a peça pede um descomedimento que também pode ser a senha para uma entrada mais autoral do grupo frente a Nelson, em uma conversa não reverente, mas pautada pela vontade de um diálogo verdadeiro entre artistas. E aí será útil pensar que em arte, assim como na vida, um diálogo franco não pode ter duas medidas de poder.

Salvo engano o espetáculo tende, então, a ser mais interessante quanto maior for a possibilidade de a Cênicas Cia. firmar sua voz própria. Há já um mais que razoável domínio dos meios, com a vigilância e o olhar rigoroso do encenador Erico José para a eficácia dos treinamentos que foram propostos. Isto não é pouco. Para além da montagem é coisa que sinaliza um tipo de procedimento de trabalho importante e parece que não muito usual no Recife. Mas, também não é tudo. Dominado o essencial do repertório é preciso que a morfologia vire sintaxe, que se articule em um discurso mais firme. Daí poderemos falar em linguagem. Não exatamente uma linguagem modelar, já escrita. Talvez uma linguagem nova, se necessário. E uma linguagem, a não ser que ela seja puro jogo formal – o que também seria legítimo, mas não parece ser este o caso - se institui em ponte com o mundo. Não apenas o mundo original e convidativo da peça, mas, sobretudo, a vida ordinária que estará pulsando, selvagem e atenta, no momento em que o pessoal da Cênicas pisar o palco para enfrentar Nelson.

Na percepção deste crítico o desafio não deveria dispensar, pois, a mediação do real e do presente. O discurso sobre a “universalidade” do texto, a “atemporalidade” poética da condição humana ou a sua carga “arquetípica” é algo que deve ficar para a platéia. Para o artista são clichês que não operacionalizam muita coisa. Desconfio que no fundo nem Antunes Filho precisou deles para as suas versões essencialistas e geniais, como em Nelson Rodrigues, o eterno retorno e Paraíso, Zona Norte. Estas coisas todas, se tomadas como princípio regente das tarefas de trabalho, de qualquer maneira não deveriam absolver a necessidade de leitura da peça, que de todo modo permanece lá. A questão é que aqui, como na criação em geral, será preciso antes de encontrar a esfinge inventar as perguntas que vão pautar aquele diálogo. Neste momento ele se apresenta nas bases de uma abordagem cuidadosa. Aguardemos para ver com quais inquietações ele se arredonda. Retomando o início, já sabemos que Nelson é o maior. Mas, o que interessa agora é saber sobre a maioridade da Cênicas Cia.




Senhora dos Afogados – Apontamentos críticos para um ensaio
Paulo Bio Toledo

(Obs.: Edição coletiva do texto com Juliene Codognotto em operação semelhante aos processos de colaboração e edição de textos na revista Bacante – www.bacante.com.br)


0. Ontem, antes de começarmos a assistir Senhora dos Afogados, fomos avisados de que aquilo era um ensaio. Paradoxalmente, o ambiente sóbrio e simples do ensaio pode deflagrar elementos muito interessantes. No caso, a composição simplificada (luz geral, figurinos neutros, aquecimento aos olhos do público, etc.) coloca em evidência algo muitas vezes esquecido no teatro, a saber, sua característica de troca, razão e pensamento ao invés do deslumbre, efeitos, beleza e contemplação. No ensaio de Senhora dos Afogados, projeta-se ao primeiro plano a dramaturgia e as escolhas técnicas de encenação e interpretação e, consequentemente, a apreensão cognitiva das mesmas – justamente por assumir seus elementos de ‘ensaio’. (não é possível saber como será a peça quando pronta... Mas muito dessa ambientação simplificada e despida de ilusões faz bastante bem ao espetáculo. E ao teatro, diga-se de passagem)


1. O que primeiro ressalta do esboço apresentado é a concepção coral dos “Vizinhos”. Sua construção é um passo além ao próprio texto de Nelson Rodrigues, pois ao conjugar todas as vozes dos vizinhos numa única aglutinação coral, os vizinhos, invariavelmente, ganham características dialéticas, são contraditórios (afirmam e negam, subsequentemente) e tornam-se um duvidoso mestre de cerimônias público; a escolha consegue dar conta do aspecto épico das tragédias e eleva “os vizinhos” a um status de protagonismo, que, paradoxalmente, faz sublinhar a situação central do texto – como um moldura mítica (e pública) em torno do desdobramento privado na casa da família. Então, a dicotomia presente na obra de Nelson Rodrigues: casa/cais, vizinhos, prostitutas, fica muito bem evidenciada quando se fortalece o elo dos vizinhos.


2. No entanto, as escolhas de representação no desenvolvimento dos Drummond parecem colocar em risco essa proposição inicial. Isso porque a construção das personagens e as ênfases das cenas contêm um forte direcionamento dramático (no final do ensaio, na conversa com o grupo, um dos atores referiu-se ao “drama...” ao que foi prontamente corrigido por uma atriz, que disse “a tragédia”). Assim, as personagens protagonizam diálogos intersubjetivos e são direcionadas e determinadas por esses diálogos, bem como pelas relações estabelecidas. Todavia, na tragédia rodrigueana a situação não se deixa levar pelos diálogos... Há uma determinação moral e mítica, as coisas caminham como que levadas por um “fio invisível” já traçado pela moral e pela hipocrisia da sociedade. Tudo já está dado em Senhora dos Afogados... Os caixões preparam-se antes dos seus mortos... O mar chama os Drummond (embora o chamado seja o eufemismo de assassinato)... e os Vizinhos narram e comentam fatos e perguntam coisas que parecem já conhecer.


Mas as personagens, neste ensaio, parecem ser construídas com base numa motivação psicológica, o que cria situações irresolúveis e momentos esquizofrênicos. Por exemplo, o primeiro quadro da tragédia: Clarinha acabou de morrer no mar (tal qual Dora)... Não se sabe se suicídio, acidente ou mesmo assassinato. Mas mãe e filha discutem, entre outras coisas, o noivado de Moema; ao mesmo tempo Misael está num banquete para sua promoção a ministro; e os vizinhos, como corvos, passeiam ao redor. Tentar resolver este quadro de forma dramática faz com que as personagens percam seu caráter mítico, talvez alegórico e principalmente trágico.


Representar Moema dramaticamente redundaria nas chagas da crise do drama, pois ficaria rebaixada a apenas um espécime patológico dos seres humanos e não como símbolo de uma teia moralista, tragicamente hipócrita e apodrecida que alicerça nossa sociedade – segundo Nelson Rodrigues. Ou seja, os Drummond aparecem, quando representados desse modo “dramático” buscando a verdade de cada indivíduo, apenas como uma família de loucos, assassinos e maníacos – e Moema como a mentecapta de uma trama perversa. E não como o que de fato são para Nelson: representantes trágicos da corrupção e deturpação sociais hipocritamente escamoteados no moralismo (principalmente sexual).


3. Por enquanto parece isso, mas claro que ainda há metade da peça... Tudo pode ser diferente e o terceiro ato pode mudar absolutamente todas as relações esboçadas acima (ou não)... Portanto uma crítica de um ensaio é apenas o ensaio de uma crítica...


4. De qualquer maneira, há algo que chama ainda a atenção: as motivações para lidar com o material de Nelson Rodrigues. De acordo com o debate ao final, o grupo pareceu mais impulsionado em lidar com o aparato técnico de Meyerhold antes de ter alguma motivação objetiva na obra de Nelson Rodrigues. A priori, parece que a obra é apenas a justificativa para o processo criativo embasado pelos treinamentos meyerholdianos. A despeito do grupo crer que a obra seja “atual” e denuncie a hipocrisia da sociedade, parece carecer de algo mais concreto no ‘porque’ de lidar com essa obra (polêmica e controversa, mas jamais consensual ou “genial” por si mesma) nos dias de hoje.


Não por acaso, várias das perguntas, na conversa final, questionavam justamente este lugar. Pois, por enquanto, não estão delineadas claramente quais as relações que o grupo pretende traçar entre a peça e a nossa sociedade atual.


É fácil se conformar com um “rótulo” da genialidade de determinada obra ou autor. O difícil é compreender, criticar e transpor suposto gênio para a representação teatral em outro tempo histórico. Há de se ter cuidado para que a técnica mantenha-se sempre como instrumento e jamais como objeto do ato teatral.



SENHORA DOS AFOGADOS
Duda Martins

Grupos de teatro que permitem abrir seus processos de criação para o grande público merecem crédito por seu ato de coragem. Primeiro porque expor um material inacabado, com todos os seus defeitos e todos os seus avanços é uma prova de humildade no teatro. Depois, o público, que é a razão de ser desta arte, pode ter acesso à um desenvolvimento às vezes mais valioso que o próprio produto final.


Foi essa a sensação ao assistir o ensaio aberto da montagem da Cênicas Cia de Repertório para o nelsonrodrigueano Senhora dos Afogados. O Teatro Hermilo Borba Filho foi palco de um escancaramento saudável, que nos fez sentir mais cúmplices do teatro que o normal. Sem aparato de iluminação ou figurino, os atores da companhia estavam livres para serem atores (diante do público) e esse é um exercício importante.


Montar Senhora dos Afogados, no entanto, não é das tarefas mais fáceis, por uma série de fatores. O texto já foi alvo de pesquisa de diversos grupos teatrais no Brasil inteiro e a quantidade de olhares distintos sob a mesma obra é infinita. Como produções cinematográficas que se valem das mais mirabolantes abordagens para tratar do mesmo tema, é perigoso que o teatro brasileiro esteja dando voltas ao redor de Nelson Rodrigues. E poucos são aqueles que conseguem, enfim, mergulhar na sua obra.


“Um mar que não devolve os corpos e onde os mortos não boiam!.” Esse é Nelson Rodrigues em Senhora dos Afogados. A Cênicas Cia. de Repertório parece estar entendendo o recado. O estudo do texto feito pelo diretor Érico José, sob a ótica do teatro de Meyerhold não afasta a “sua” Senhora dos Afogados de Nelson e essa é a grande sacada. Assim como os movimentos afroritualísticos adotados por ele também não são maiores do que a obra. Um diretor sábio é aquele que está a serviço do autor. Érico emprestou seus conhecimentos a Nelson e o resultado disso ¬– ainda sem ser resultado – tem sido bom. Mesmo lançando mão da biomecância de Meyerhold, que parte do pressuposto de que, genericamente, o corpo do ator pode dizer mais do que o próprio texto, iluminação, figurino, ou o que quer que seja, neste caso, o recurso não se transforma na questão basilar.


A montagem também parece superar uma outra armadilha de Nelson que é o drama. O texto é trágico demasiado, mas o humor peculiarmente sarcástico tão característico do dramaturgo também está presente. O melodramático, então, é suavizado com a participação do coro de vizinhos – até agora, o melhor e do espetáculo. Antunes Filho disse uma vez: "Os personagens do coro são capachos, o brasileiro sufocado pela sociedade patriarcal, hipócrita. O coro não tem a nobreza, ele está se virando, não teve vez. Os vizinhos e as mulheres do cais são versões modernas das Erínias, deusas da vingança e do castigo, que nas tragédias gregas atormentavam os protagonistas”. Bingo! Antunes acertou e a despeito de braços quebrados, o coro da Cênicas também. Que venha a estreia! Ou será melhor outro ensaio aberto?






IDEM (Many Lovers)
mi-CHE-lotto

É extremamente vantajoso escrever sobre ensaios. Vira também ensaio. E a gente aproveita para escrever sobre, como algo nada muito ligado.


Sobre ensaios

Vi um ensaio aberto de Katastrophè de Beckett, com Michel Lonsdale e era um tanto diferente. Creio que é bom bater um papo, curto, antes, sobre o que vai acontecer, o que vai se propôr, como todos iremos participar etc...

No Ensaio, vemos a coisa em pedaços. Claro que no dia será outra coisa. Essa talvez a grande preocupação do público e do crítico. Mas a gente não se diz todo dia que, cada dia, a peça é diferente? Nossos olhos fatiam constantemente todo aquele trabalho. Então não me parece que haja aí um grande problema.

Daí meu abraço fraterno a Wellington por começar essa prática por aqui.

Sobre peças fatiadas
Na Revista Théâtre Populaire, #44 de 1961, um artigo sobre o Living Theatre se apresentando em Paris, há o seguinte comentário sobre Many Lovers, de William Carlos Wilson: “...você entra e passa uns bons 15 minutos vendo os técnicos preparando o palco enquanto os atores repetem seu papel à meia voz e uma atriz passa a ferro sua roupa e o “autor” diretor não cessando de intervir ao longo da representação. Cenário reduzido ao mínimo e composto sobretudo com pedaços de paus...a luz toda aberta etc ...etc.... ”.

Bom, acho que o que vimos ontem foi o melhor do Living, não?

Então, é sobre essa peça tão moderna chamada “todos estamos no palco!” que eu deveria falar hoje. O papo fica um pouco mais político, um pouco menos lírico. Coisa, das Sing-an-sich, essencial para qualquer papo, já disse o Paulo no seu texto- que eu amei- sobre o Fio Invisível e que tentei comentar, uma vez que eu mesmo, cansado de falas acadêmicas, pedi licença aos leitores para me agarrar só sobre meu coração e não em minha razão.

Dar uma descansada lírica.

Sobre a importância de se encontrar amigos

(vide Aristóteles, em algum capítulo da Poética, sans blague):

Esse espetáculo comporta três ex-alunas e um ex-aluno. Permitam-me falar de amor hoje.

Os outros ainda vou amar, pode deixar...

A primeira fez um Ato Sem Palavras desinformado. De castigo teve que fazer Katastrophè e dessa vez brilhou e continua brilhando por aí, Bruna, a filha.

Vanessa, a mãe, fez Valsa # 6 comigo e Wellington. Criamos um Coro em Valsa e a colocamos no coro. Formou-se, persistiu e está fazendo Nelson lindamente.

Que bem não faz à gente o sair da universidade!

Lane, dessa vez Coro, foi minha rainha e de Ban num Obaldia.

No papel principal ou no fundo do palco ou na platéia, é e será sempre nossa rainha.

Todos sabem que eu odeio pessoalmente diretores. Acho que o século XIX e a primeira metade do XX já acabaram. Mas aceito um ou dois, como Wellington, Ban, Érico e eu. Dizer que Érico foi meu aluno só me enche do mais santo orgulho. Eu o acompanhei quando pude. Fui sim. Fui a salvador só para vê-lo fazer um magnífico trabalho de bufão. Eu o seguiria até o fim dos tempos. Azar para quem não é, como eu e meu novo amigo Jorge Bandeira, Ara Watasara. O que não sei dizer que significa em japonês, mas graças a deus NÃO é japonês, é nossa língua geral, Nhengatu, a língua do Brasil, queiram uns ou não queiram outros. Então, maninhos, eu tenho algumas reservas ao que vi ontem. Mas Érico e os meninos da companhia resolverão tudo a tempo.

O que significa Ara Watasara? Perguntem a esse segundo índio que está na platéia do Seminário. O primeiro é Polly minha doce e bela iracema. O outro é esse menino tranqüilo que está me espantando com seu conhecimento, passando de Samuel a Meyerhold sem fadiga. O Jorge Bandeira, meu irmão ara watasara. Ele é sábio não por que acumula conhecimentos e os vomita por sobre a espantada audiência, mas por que os passa. É isso o que ele entende por passantes, passeios, andarilhos.

Não deixem de ler dele: A fabulosa loja dos bichos, pela editora Valer.

Por que “perguntem ao Jorge”? Por que ele tem uma coluna aqui também e é só abrir os comentários e falar com ele. Ele vai gostar. E também por que, pelo menos eu, só estou escrevendo para meus colegas de sala. São tantos amigos novos que estou louco para me pavonear para eles. Quando eu quiser escrever para os que vão ao teatro, escreverei em jornais. Até por que, quem lê crítica em Recife, é mesmo apenas a classe teatral.

E essa é ainda uma afirmação muito temerária.

Pois talvez ainda não tenhamos tanta classe assim.

Sobre Nelson

Permitam-me, antes de mais nada, uma homenagem a minha ex-sogra. Foi uma das pessoas mais bondosas que conheci no Planeta Terra. E tenho certeza, lá em cima também. Que fazer, ela acreditava piamente que havia o “lá em cima”. Não vou ser eu quem vai tirar isso dela.

Quando aqui cheguei, depois do longo inverno de nossa desesperança chegar ao fim (pensávamos tolamente), entrei no apartamento de Mãezinha e por sobre o piano estava o retrato de Nelson:

Eu (admirado)- Mãezinha, você também gosta dos escritos dele?!!!
Mãezinha (admirada)- Mário nunca escreveu nada, meu filho!
Eu (prá lá de admirado)- É o pai dele? Mãezinha, me diga, essa é a foto do Maracanã?
Mãezinha (já achando que tinha casado mal a filha)- Não, Paulo, não. É só o Mario.

Mário Rodrigues nunca escrevera uma só linha em toda sua vida. Era exatamente a cara de Nelson, com papada, aquela cara meio bovina e tudo. E era irmão dela.

Aí fui pesquisar e descobri que eu acabara de entrar na família de Nelson. Os restos que andaram ficando por aqui. Que pouco sabia ou se interessava pelos que haviam partido. Para o Rio de Janeiro.

Eu nasci no Rio em 1944. Os italianos morriam de medo. Todos acreditavam que todos italianos eram Mussolinis. Era guerra. Mas todos crescemos rindo. O carioca é um povo dado a amenidades disse o Sábato e com ele todo a mineirada ruim- por que falsamente séria- que injustamente invadiu o Rio, capital do país, capitaneados pelo Capanema. Por isso os mineiros quando podem nos alfinetam, vide entrevista antiga, de título O Último Crítico, na Piauí: “Cariocas são dados a festas, ao riso fácil, sei lá...”

Nelson foi pro Rio. Que era alegre mesmo, na mais larga das acepções do termo. E lá aprendeu a rir? O que sei é que cada vez que vejo Nelson virar tragédia, solamente tragédia, eu fico pensando se quem fala Nelson não está pensando Sábato. Que são duas coisas inteiramente di-fe-ren-tes.

Eu vi Paulo rir na minha frente, numa daquelas tiradas que só o Nelson tem. “Eu sou sua única filha!” Como um mineiro conseguiria rir da necessidade de uma filha querer apagar da memória da família as outras irmãs, para ela poder ser a única filha? É sublime, é uma piada sublime! E nada a ver com psicanálise e freuds, por que nem Nelson nem ninguém no Rio nunca o havia lido e nem lerá.

E é isso que talvez eu tenha a dizer sobre Nelson. Morro de medo de fazer Nelson. Passei a temê-lo depois que ouvi dizer que sua obra se dividia em:

(a) peças míticas, (b) psicológicas, (c) de embreagem fácil, (d) epifânicas, (e) Etceteras...

Quem divide assim é o Jean Anouilh. A sua obra. E não a dos outros, gente fina que era. Ou o Borges, cabra de enorme humor negro que era, tanto que foi viver na Inglaterra.

Desculpem-me. Mas um senhor que exige de nossos frígidos canais de televisão, que haja uma cabra ao lado dele como único ser vivo a assistir seu programa, não tem a menor vocação para tragédia. Tragi-comédia talvez. Pois esse era o gênero recém-descoberto. Ele era um bufão. Ele era um bufão. Ele era um carioca da gema. “Carioca da gema do ovo”. Que “rebola, bola,diz que dá que dá que dá, diz que dá que dá na bola, na bola você não dá” (música infantil dos anos 50).

Não tentem transformá-lo em “mineiro”, por que não dá não dá não dá não dá.

Alguém aí tem dúvida que Érico irá nos espantar com seu Nelson? Ele também é um bufão, ele também é um bufão. No Ensaio - era um ensaio - ainda vi uma leve persistência de um tom que não me agrada, que penso continuar envenenando a obra de Nelson, esse legítimo pôrralouca. Se há um nome dos anos 60 atribuível a ele é esse. Ele não se nomeia reacionário? Então estou sendo bem bonzinho, não?

Por quê? Ele não “descreve” a vida suburbana. Ele a faz agir em palco.

Toda sua obra vem de sua escritura jornalística. Seu público leitor, senhores, era eu, meu pai e um bando de mequetrefes. Um povinho do qual saiu uma pessoa louca armada procurando quem havia escrito que ele era corno e sapecou os tiros no primeiro Rodrigues que encontrou: seu irmão.

O corno(possesso, sentindo dores no chifre)- Morre você mesmo, já que seu pai não está aqui!

Tem gente que pensa que isso é folhetim de Nelson. Isso é que é ser suburbano. A morte ali, estúpida. Seu irmão pagando pelo pai, que não tinha talvez tanta dívida para tanto sangue derramado. Isso é ou não é Nelson?

Então, para toda obra de Nelson, comentada por Sábato e seguida por outros, me desculpem, tô fora e não abro.

Ah meu deus os ignorantes!

Ignorantes(com muita ignorância)- Mas o que é que ele tem contra Sábato? Inveja? Raiva? Amor não respondido?
Michelotto(angelical, com olhos do gato de Shrek, querendo se passar por um tal de Nelson)- Parem de ser suburbanos, pelasenhoradosafogados!

Eu fui com Sábato ver pela décima terceira vez, da parte dele, A falecida , de Nelson, lá no Sesc Pompéia. Esse amor de gente – todo mundo o conhece assim- estava escrevendo sobre a obra de Antunes e via, revia, revia. É um dos maiores pesquisadores do Brasil. É um leitor esfaimado. Ô cara, quem sou eu para comentar essas coisas dele! O que digo é apenas que, às vezes, nossos critérios de julgamento nos parecem bons, os melhores - no caso de um pesquisador- mas a gente entra em descompasso com o tempo. Ou sei lá por quê! Sei que a vida copia o teatro: cada dia é diferente e às vezes fazemos tanta coisa nela que distraímos de algumas essenciais. O banal. O banal é sempre essencial, me disse o Borges, me disse Nelson. O grande amigo de Nelson quis torná-lo sério, homem de letras, igual a José de Alencar ou algum outro da Academia. Coisas que só se faz para um amigo. E que o amigo, Nelson, deve ter ficado quieto e aceitado, pois afinal só sobrara esse como único caminho para ser reconhecido em um país de merda, pseudo-literário na maioria da vezes, um Rio besta cheio de mineiros bestas e engordados por sopinhas de belas letras e por outras sinecuras mais, que só um Capanema pode lhe proporcionar. E olha, era um mineiro, um desses mineiros, quem pacientemente se debruçou com ele sobre sua obra e sobre inúmeras médias de café com leite das madrugadas cariocas nos anos 50 e 60, quem sabe sentados ao lado do Michelotto, o Sylvio, meu pai do Diário da Noite por que a noite sempre junta os jornalistas.

Como não aceitar um presente de grego desses?

É essa minha versão pessoal para o que leio de Nelson e meus amigos (queiram eles ou não) Paulo Mendes Campos, Décio de Almeida, Mariângela, Sábato e tantos alguns outros.

Por favor, se um dia eu tiver uma lápide, ponham nela:

Lápide( rosa marmórea, límpida, florida e das mais caras)-


Aqui jaz o Michelotto.
Foi por amor.
Foi por amor que ele escreveu sempre.
Mesmo que muitas vezes se tenha enganado redondamente.
The rest is silence.


Michelotto (no céu, já chorando com pena de si mesmo) - Eles me amavam, cacêta!!!

Senhora dos Afogados pela Cênicas Cia de Repertório
Por Jorge Bandeira*


Gostaria de esclarecer que este crítico teatral do Amazonas escreve pela primeira vez sobre um trabalho em andamento, um work in process. Portanto, sinto-me na obrigação de superar-me e tentar, de forma sucinta, embarcar neste terreno perigoso de escrever algo sobre o que não pode ser, ou que seja apenas uma pálida imagem de um resultado final a ser levado à cena teatral de Pernambuco em setembro.


As coisas mudam com a força da maré. Mar. E sobre esse Mar que me escapa é que começo a tecer este texto, pois este elemento tão importante foi eclipsado pelo trágico de Senhora dos Afogados, e talvez, digo talvez com a certeza que os restante da carpintaria cênica aparecerá para resolver estes vazios, a colossal estrutura metálica no seu formato triangular para o espectados tenha contribuído para este “apagar” da atmosfera marítima, no texto de Nelson Rodrigues um dos constituintes fundamentais da trágica história de Misael Drumond e Moema.


Entendi perfeitamente a preocupação do elenco em demonstrar as etapas desta pesquisa que se alicerça sobre as teorias de Meyerhold e sua bio-mecânica, e acredito que este trabalho de contenção dos movimentos será ainda mais revitalizado, pois as marcas de entrada e saída estão fora deste compromisso de dialogar com o mestre russo. Questão de aprimorar tudo, e isto virá com a visualização total destes encadeamentos de cena, aqui mostrados em sua fase embrionária.


Trata-se de uma tragédia nos moldes clássicos, portanto, a leitura parcial deste primeiro ato(restam dois para a conclusão do texto de Nelson) permite apenas que o crítico aponte motes já resolvidos pela encenação. Um deles é o uso da estrutura metálica projetada com escadarias laterais e praticáveis em módulos que se sobrepoem como elementos incorporados à movimentação da cena e suas variações emocionais e de impacto ao espectador. Uma arquitetura de cena famosa no começo do século XX, via Gordon Craig, Appia e outros mestres do teatro. Até mesmo a clássica montagem de Vestido de Noiva referendou este legado.


O gigantismo da estrutura, insisto, não poderá desequilibrar a organicidade do espetáculo, caso contrário as personagens, em especial os elementos cruciais do coro de vizinhos e vizinhas, terá um tímido desempenho. E o coro desta Senhora dos Afogados da Cênicas Cia é o verdadeiro fio de ariadne para a compreensão estética, de linguagem, abraçada por esta Companhia Teatral.


A geometria tende a causar esta organicidade, este lapidar das retinas para as cenas marcadas, até aqui, neste ensaio aberto de 20/08/2010, dentro da Programação do Seminário Internacional de Crítica Teatral, funcionou a contento, mas esta mesma geometria pode levar aos intérpretes a uma acomodação da técnica da interpretação pelo comodismo tácito do geometrismo e marcas, mecanizando e enfraquecendo a trama trágica de Nelson. É apenas um ponto de reflexão, somente.


As máscaras, os conflitos familiares, este coro de vizinhos está na mesma transitoriedade de uma Yerma ou Bernarda Alba, e a correnteza deste mar de labdácidas arrasta tudo que encontra pela frente. As rezas e as danças circulares também estão neste nível do “aparecimento”. Falou-se no debate após este ensaio aberto(o segundo) que a pesquisa das manifestações afro-brasileiras foi realizada em dois terreiros. Talvez um comprometimento maior com estas entidades, muitas delas ligadas às forças do mar, seja o que falte para que a cena tenha um resultado mais plausível. Creio, somente.


Realizar com o corpo em sua totalidade, com o transe merecedor de autenticidade teatral, se isto é possível. Por isso as vozes dos personagens, nos momentos de alta tragicidade deste ato visto, sejam ecos apenas de uma possível desgraça, avassaladora, que deve jorrar sangue de todos os poros. Não estou aqui pretendendo que a pesquisa seja uma panacéia de defesas dos orixás, nada disso, mas ao entrar neste universo as trocas são necessárias, pois as energias também circulam de ambos os lados.


Atos extremados como os assassinatos tornam todos estes personagens vulcões em erupção, e uma interpretação contida, mesmo que na sua forma técnica perfeita, talvez “limpe” o vigor destas cenas em demasia. A punição e a culpa, nesta catarse que se faz necessária, não pode deixar de aparecer ao público, assim como este mar revolto, que em setembro deve demonstrar toda sua força.


*Crítico de arte, amazonense. Conselheiro de Cultura de Manaus, ator, diretor, dramaturgo, tradutor, poeta, coordenador do cine-clube Lippomusic . Historiador e especialista em História Social da Amazônia, História e Crítica da Arte(UFAM), Africanidades(UnB)

Em SETEMBRO...

Aguardem!!!

Em Setembro!!!

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Aguardem.

Pesquisa de Campo - Terreiro de Xambá

Vídeo acima: Pesquisa de Campo no Terreiro de Xambá - Festa de Iemanjá dia 30 de maio de 2010.

Dando continuidade a pesquisa das manifestações ritualisticas das religiões afro descendentes, o grupo Cênicas Cia de Repertório participou da festa para Iemanjá que aconteceu no Terreiro de Xambá. Movimentações orgânicas advindas da energia que circula pelos corpos, vocalidade do espaço e dos corpos, danças circulares, oposições, transe, religiosidade, culto e ritualista; Tudo isso num caldeirão vivo e pulsante que envolveu a todos.

Elenco de Senhora dos Afogados - Nelson Rodrigues - Dir Érico José

Está chegando...

... ao som de mar.

Temperaturas
Por Bruna Castiel

O trabalho tem sido duro: conciliar atividades diferentes, algumas delas que não aceitam menos do que total entrega. Dentre as relações e situações, os desenhos e os movimentos vão se formando. A beleza salta aos olhos, repentinamente, quando a energia harmônica estende-se entre os corpos. Não interessa palavras floreadas, gesto pelo gesto, incoerência pela estética. O bem maior é o sentido dos diferentes temperamentos energéticos. Uma força de ímã que repele e atrai, traz a velocidade e o ritmo da ação. As cores, as sensações, as imagens, misturam-se aos contornos relacionais. Esqueça o palco, mas sinta sua presença. Abstraia o teatro, porém não o “ser ator”. A proposta é mais simples do que a imaginada, entretanto sua complexidade afronta as almas ansiosas por razões. Em um piscar de olhos: um, dois, quatro meses passaram! Sim, algo de verdadeiro fora construído...

Bruna Castiel é atriz do Cênicas Cia de Repertório e está no processo de Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues que estreia em 18 de setembro de 2010, no Teatro Hermilo Borba Filho. A direção é de Érico José.

A Cênicas Cia de Repertório está de casa nova. Em 12 de junho de 2010 o grupo completará 09 anos e fará a inauguração oficial do sua Sede. O espaço ja encontra em funcionamento para ensaios, oficinas, cursos entre outros, maiores informações: cenicascia@gmail.com

ESPAÇO CÊNICAS

Av. Marquês de Olinda, 199 - 2º Andar

Edifício Álvaro Silva Oliveira

50030-000-Bairro do Recife - Recife – PE

Falar com:

Antônio Rodrigues

81 9609-3838

Sônia Carvalho

81 9166-7344

Senhora dos Afogados em Processo

Primeiros rascunhos de uma construção a partir do treinamento físico do ator.
Videos do primeiro mês e fotos do terceiro mês da montagem, que estreará em setembro completando os nove meses de processo.

AGUARDEM...

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Dança da Suspensão

Exercício que trabalha o equilíbrio e a precisão dos movimentos, utilizando a consciência completa da respiração através do abdômen.

A música no jogo do ator meyerholdiano
Béatrice Picon-Vallin

"Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama a música. É preciso habituar os atores à música desde a escola. Todos ficam contentes quando se utiliza uma música "para a atmosfera", mas raros são os que compreendem que a música é o melhor organizador do tempo em um espetáculo. O jogo do ator é, para falar de maneira figurada, seu duelo com o tempo. E aqui, a música é sua melhor aliada. Ela pode não ser ouvida, mas deve se fazer sentir. Sonho com um espetáculo ensaiado sobre uma música e representado sem música. Sem ela, - e com ela: pois o espetáculo, seus ritmos serão organizados de acordo com suas leis e cada intérprete a carregará em si" (1).
Assim exprime-se Meyerhold nos últimos anos de uma vida em que sempre considerou sua "educação musical como a base de (seu) trabalho de encenador" (2). Meyerhold aprendeu a tocar piano, e sobretudo violino. Chegou mesmo a hesitar em fazer uma carreira musical, e Chostakovich, em suas memórias, fala dos "remorsos" do grande encenador que, nos momentos mais sombrios dos anos 30, imaginava-se um pequeno violinista tocando seu instrumento com desvelo, em alguma parte da orquestra... (3) De uma grande cultura musical, Meyerhold podia tanto ler uma partitura quanto substituir o maestro de seu teatro ou sentar-se ao piano. É rodeado, ele e seu teatro, de compositores, Gnessin, Prokofiev, Chostakovitch, que tornaram-se célebres, ou de grandes intérpretes, Oborin, Sofronitski. A colaboração com estes compositores foi benéfica para ambas as partes, seja para as pesquisas de Meyerhold relativas à música no teatro, seja para os próprios compositores a quem Meyerhold dava impulsos criadores (conf. as óperas O amor das três laranjas de Prokofiev, ou O Nariz de Chostakovitch) e sobre cujas obras ele refletia ativamente, pensando em montá-las (4). Meyerhold fez igualmente de V. Chabalin (5) um muito interessante compositor de música teatral, através de um trabalho prolongado e rigoroso com ele (final dos anos 20 e anos 30), ao longo de sete espetáculos.

Nas encenações "clássicas" de Meyerhold, O Inspetor Geral, A desgraça de ter espírito, A Dama das camélias, a música - seus ritmos, seu fluxo e seus silêncios, suas pausas - penetra o teatro tanto como material organizado quanto como princípio organizador da ação cênica, do jogo do ator, do conjunto da composição meyerholdiana e de um modo de percepção dinâmica do público (6). Mas já em 1914, quando expõe para Tchekhov a concepção que tem de seu Jardim das cerejeiras, "abstrata como uma sinfonia de Tchaikovski" (7), a música é para ele, não um fundo, mas a grade de interpretação de uma dramaturgia, um ponto de apoio para a composição cênica, um meio de triunfar sobre o naturalismo, uma vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o mundo do cotidiano. Logo, e com o exemplo de Chaliapin, feliz síntese, segundo ele, de rítmica plástica e musical, modelo de "verdade teatral", Meyerhold afirma: "É pena que o ator do drama não esteja submetido ao autor pela precisão de uma rítmica que este lhe forneceria sob forma de partitura escrita" (8). Fundamental tanto para o encenador quanto para o ator, a música vai impregnar progressivamente os modos de criação de Meyerhold e, afirmando-se através do culto dedicado à música nos círculos simbolistas que freqüenta no início do século, tornar-se uma figura constante de sua produção teatral, antes e depois de 1917.


Uma teoria do contraponto

Inicialmente, ele realiza uma reflexão profunda sobre a encenação da ópera, mergulhando nos escritos de Appia, de Craig, depois de Fuchs, de Wagner, de Hagemann, antes de montar Tristão e Isolda no Teatro Mariinski, encenação-chave para o conjunto de sua obra e que lhe serviu de objeto para um longo artigo teórico (9). Ele busca compreender as especificidades da ópera e mais amplamente do teatro da convenção, de um teatro onde a música seria concebida como "substância da ação" (10), e que o encenador deve abordar partindo, não do libretto, mas da partitura, de seu espírito e de seu ritmo. São os tempi, as modulações, que ditam os jogos de cena. Conseqüência direta para o ator de ópera: seu gestual, de acordo com o texto teórico de Meyerhold ou com as descrições dos críticos da época, é uma pantomima que, no espaço de uma "cena-relevo" estritamente arquitetada para uma expressividade máxima, é composta pelas "ondas rítmicas dos movimentos corporais" (11), e chega a tornar-se dança. "Lá onde a palavra perde sua força expressiva começa a linguagem da dança" (12), escreve ele, referindo-se ao Nô. Em seu Tristão e Isolda, os grupos ou as unidades esculturais formadas pelos atores animam-se musicalmente, passando da imobilidade a movimentos rápidos, e mesmo à corrida (como um pouco mais tarde, em 1911, na encenação de Orfeu de Gluck). O ator submete-se ao desenho tônico da partitura para realizar um desenho plástico simples, claro, concentrado, baseado sobre um princípio de economia, capaz mesmo de definir um traço esboçado pela orquestra, e até de completar a partitura, e portanto de introduzir uma espécie de diálogo com ela. Meyerhold busca no jogo de seu ator um ritmo de movimentos "rigorosamente sincronizado com o da música", "uma concordância rítmica" (13), sem todavia que este jogo ilustre a música, mas a revele e complete.

Mais tarde, na classe de "Técnica dos movimentos cênicos", que ministra de 1913 a 1917 no Estúdio da rua Borodin - seu "laboratório", no qual conduz um trabalho paralelo a suas encenações suntuosas nos Teatros Imperiais da capital - procura precisar as relações da música e do movimento, falando desta vez não de uma reflexão e de uma prática sobre a ópera, mas de um trabalho sobre os scenarii da Commedia dell'arte. A pesquisa se apoia sobre o estudo do papel da música "em Dalcroze, na srta. Duncan, na srta. Fuller, no circo, nas variedades, nos teatros chinês e japonês" (14). Na prática do Estúdio, a música é concebida como "uma corrente que acompanha os deslocamentos do ator sobre o espaço cênico e os momentos estáticos de seu jogo". "A música", escreve Meyerhold no programa de seu curso para o ano 1914-1915, "e os movimentos do ator podem mesmo não coincidir, mas, simultaneamente chamados à vida, em seu curso (a música e o movimento, cada um em seu plano pessoal), manifestam um gênero de polifonia. Nascimento de um novo tipo de pantomima onde a música e os movimentos do ator reinam em seus respectivos planos. Os atores, sem dar ao espectador a construção da música e dos movimentos em um cálculo métrico do tempo, procuram tecer uma rede rítmica". É, formulado claramente, um primeiro esboço da teoria meyerholdiana do contraponto, fundamentando as leis cênicas do movimento do ator no tempo e no espaço. Depois de 1917, Meyerhold recusará, desta vez categoricamente, perante seus estudantes do GEKTEMAS (Ateliês Teatrais Superiores do Estado), a aplicação das teorias de Dalcroze - largamente difundidas na Rússia - ao teatro e qualificará de absurdas as danças de I. Duncan em razão de sua tediosa e repetitiva simetria em relação à música (15).

Essa teoria do contraponto encontrará uma de suas melhores aplicações na encenação de A Dama de espadas de Puchkin-Tchaikovski, em 1935, no Pequeno Teatro Dramático de Leningrado, onde a direção de atores de Meyerhold coloca a crítica teatral em presença de um "ator autenticamente musical, conservando exteriormente a liberdade de seu comportamento teatral, mas de fato ligado à música durante todo o tempo em um complexo contraponto rítmico. Seus movimentos podem ser invertidos em relação ao metro da música, acelerados ou ralentados; entretanto, mesmo sua pausa estática sobre o fundo de um movimento rápido da orquestra e, digamos, um gestual rápido sobre o fundo de uma pausa geral na música devem estar estritamente apoiados sobre a partitura da encenação, concebida como o contraponto cênico da partitura do compositor" (16). A crítica musical vai portanto no mesmo sentido que Meyerhold, que afirma: "Esforçamo-nos em evitar fazer coincidir o tecido musical e o tecido cênico sobre a base do metro. Aspiramos à fusão contrapontística dos dois tecidos, musical e cênico" (17).

A Dama de espadas, "op. 110" de seus trabalhos de encenação, é dedicada ao pianista V. Sofronitski... Espetáculo notável, que exigiria a publicação da partitura cênica ou mesmo do scenario da encenação. Apoiada pela luz, a música de Tchaikovski aprofunda as ações cênicas, desnuda as emoções silenciosas dos personagens. Desvela por exemplo, a cada um dos passos de Liza, que desce a escada do dispositivo enquanto sua amiga Paulina canta, sempre no alto do salão de música, as diversas emoções experimentadas pela jovem. Ou ainda, faz com que os espectadores escutem as batidas do coração de Hermano, o ruído de sua respiração, no início do terceiro ato em que, sobre a mesma música da introdução, ele sobe na ponta dos pés, com a longa capa arrastado-se atrás, a escada cujo oval caprichoso, ritmado pelas rupturas de dois patamares, ocupa toda a cena e enquadra o quarto da velha condessa, em baixo. Ele se imobiliza, estatiza no patamar inferior e depois, à entrada dos violinos, sobre as colcheias, torna a partir para estatizar de novo, no alto, quando escutamos as semicolcheias, perante o retrato da velha, onde cantará em seguida seu monólogo (18). Meyerhold e seu ator seguem a música e opõem-se a ela ao mesmo tempo, obtendo poderosos efeitos, como a queda da condessa já morta, até a imobilidade em sua cadeira, no silêncio, depois do acorde final.

Há nesta Dama de espadas um balanço das pesquisas meyerholdianas seja no domínio da ópera seja no do teatro musical, da "musicalização do teatro"; todo o trabalho de Meyerhold sobre a música no espetáculo serve tanto à ópera quanto ao teatro.


A organização sonora

Em Petersburgo, sua encenação do faustoso Baile de máscaras de Lermontov é acolhida como "uma ópera sem música", segundo a expressão do crítico musical I. Sollertinski, expressão que já encontramos sob a pluma do crítico Iartsev a propósito da encenação de Irmã Beatriz de Maeterlinck em 1906. Em O Professor Bubu, de A. Faiko, montada em 1925, Meyerhold diz estender a mão a "todos os esfarrapados da ópera" em um espetáculo-laboratório em que fez seus atores passarem por uma severa escola de representação, onde "a música está presente quase ininterruptamente, onde o material verbal torna-se uma espécie de recitativo livre como em Prokofiev (O Jogador). Como no teatro chinês, ela é um estímulo para mobilizar a atenção do espectador" (19).

Para não ser interpretada nem como música de diversão nem como uma ficção estética, a música neste espetáculo é produzida em cena, ou antes acima dela, em um estrado dourado, suspenso, em forma de concha, iluminada pela chama de lanternas, por um pianista de casaca instalado perante um piano de cauda, em total dissonância aliás com as luzes brilhantes que o envolvem e os reclames elétricos que compõem o cenário "urbanista" de Professor Bubu. À música que ele interpreta durante todo o espetáculo (Lizst e Chopin) superpõem-se os sons produzidos pela flexível barreira de bambus suspensos em anéis metálicos que contorna a área de representação e ressoa a cada entrada e saída dos atores, desempenhando o papel da matraca dos teatros orientais avisando o espectador do acontecimento teatral que se vai realizar, atraindo sua atenção. "A música torna-se uma espécie de co-construção", escreve V. Fedorov, um dos assistentes de Meyerhold, "e o pianista, o maestro da representação, detendo-se um instante sobre o centésimo compasso da Sonata de Dante e a interrompendo com um estudo de Chopin, retorna alguns minutos depois ao Liszt que ficara em suspenso" (20).

Sem nos ocuparmos das tarefas de agitação consagradas à escolha da música e às acentuações musicais, destinadas a desacreditar uma burguesia e uma intelligentsia decadente, conciliadora e oportunista face à revolta que cresce na rua, sublinhemos a organização sonora do espetáculo, esta "co-construção" musical que completa a do dispositivo e que é destinada por um lado a suscitar no espectador o máximo de associações, ou seja, uma percepção não cotidiana, mas artística, criativa, e por outro lado a ordenar o jogo de cada ator, cada um dos quais "devia estar plenamente consciente do laço que existia entre cada movimento, cada frase, e o ritmo, o tempo, a tonalidade do trecho musical que o acompanhava" (21). A riqueza dessa "trilha musical" da qual damos as referências no final deste artigo evoca bem a complexidade das tarefas exigidas aos atores, que devem abafar o ruído dos passos e evitar sua interferência na música; cada instante, cada passo é construído ritmicamente, em um entrelaçamento das réplicas, dos movimentos, da música, que liga-se às técnicas dos atores orientais. M. Turovskaia, autor de um belo livro sobre a atriz Babanova, observa a propósito de Bubu que "os espetáculos de Meyerhold eram para o teatro o que os versos são para a prosa: nenhum tempo vazio" (22). O espetáculo, de um novo gênero, denominado "tempodrama" no catálogo do Museu do Teatro Meyerhold, permenece incompreendido (23); os ritmos ralentados, em contraponto com a partitura musical e os jogos de cena em arco, executados sobre o tapete oval, são difíceis tanto para o ator quanto para o espectador. Mas aqueles que participaram dele terão feito seus estudos para O Inspetor Geral, representado no ano seguinte, para aquilo que Meyerhold chamará, muito convencionalmente, o "realismo" musical.


A composição musical nas técnicas do encenador e do ator

Desde sempre, Meyerhold liga obstinadamente teatro e música, "a arte mais perfeita" como dirá em 1938 a seus estudantes do GITIS, como já dissera em 1914-1915 aos de seu Estúdio da rua Borodin, porque ela "encontra em si mesma a força de seu desenvolvimento" (24). Meyerhold busca ligar o movimento e a música, mas também a palavra e a música. Sua longa colaboração com o compositor Gnessin, a elaboração conjunta do princípio de leitura musical o testemunham. Em uma experiência feita sobre os fragmentos da Antígona de Sófocles, Gnessin escreve para o coro e Antígona uma partitura com notas e pausas acima de cada verso, de maneira que, sustentados por um acompanhamento, os intérpretes tivessem as mesmas restrições e a mesma liberdade que os cantores. Associada a um trabalho plástico, esta técnica de interpretação, apresentada por Scriabin, produz nele um tal efeito que logo projeta utilizá-la em um mistério a ser representado sobre as margens do Ganges, no qual incluiria todos os membros do Estúdio meyerholdiano (25).

O processo de "musicalização" toca todos os domínios do teatro. E logo de início o trabalho dramatúrgico. A composição dos scenarii de encenação de Meyerhold, onde a música real tanto pode estar ausente quanto pode estar presente, segue as leis da forma-sonata, uma parte lenta intercalada entre duas partes rápidas. O melhor exemplo deste trabalho é A Dama das camélias cujos cinco atos são divididos em episódios, todos designados por um termo musical que lhes dá o colorido, o ritmo, a velocidade. Um exemplo:
Iº ato, 2ª parte Capriccioso
Lento
Scherzando
Largo e maesto (26).




Meyerhold busca colocar na obra a representar uma dramaturgia musical com introdução, exposição do tema principal, aparição de temas secundários, desenvolvimento, repetição do tema principal, culminação, final, com mudanças de ritmos, rallentandi geradores de tensões (neste exemplo, lento, rallentando, scherzando, culminação). Reencontramos este processo ao nível do trabalho de encenação: "em música", diz Meyerhold a seus estudantes, "há uma acumulação de acordes de sétima que o compositor introduz conscientemente e que por muito tempo, muito tempo, não se resolvem na tônica (...). Há a alternância de momentos estáticos e de momentos dinâmicos, seguida de equilíbrios e desequilíbrios... Estou a ponto de dar a resolução de uma cena, mas, conscientemente, não a resolvo, ponho mesmo obstáculos a esta resolução e depois, no fim, a permito" (27).

Enfim, esse processo toca os grandes princípios do jogo do ator, elaborados, depois aprofundados, sistematizados por Meyerhold em seu Estúdio de Petersburgo, nos cursos de Maestria cênica em Petrogrado em 1918, depois em Moscou, nos GVYRM, GVYTM, no Ateliê Meyerhold e nos GEKTEMAS. O período construtivista de Meyerhold - onde ele torna ascético, desnuda, demaquila o ator, veste-o com um uniforme de trabalho e desvela seus músculos e o esqueleto de seu corpo e de seu jogo - tem suas raízes, sua fonte viva em suas longas pesquisas sobre a Commedia dell'arte (realizadas juntamente com V. Solovióv), e sobre os teatros orientais, onde ele não concebe o movimento, "o elemento mais poderoso da cena", senão ligado à música. Exagero um pouco dizendo que somente o vocabulário difere e a vontade de sistematização, o amadurecimento da teoria. O comediante dell'arte, alegre improvisador, transforma-se em alegre "auto-motor" e a concepção da "arte como junglagem" (28) evolui para uma arte vista como trabalho eficaz, preciso, rigoroso. Entre essas duas utopias teatrais, a dos anos 10, a utopia do jogo permanente, da máscara e da mistificação, a utopia da Commedia dell'arte vivida através de Hoffmann e Gozzi, e a do início dos anos 20, a utopia da industrialização, da taylorização, da maquinização, não há diferença de natureza, ao menos no que concerne ao ator. Aqui, como lá, o jogo deve ser absolutamente eficaz, expressivo, ritmado, geometrizado. Não há ruptura, mas apenas o encontro de um público e uma adequação profunda à época, o que Meyerhold denominará "o fogo purificador" da Revolução (29). Assim, a pantomima bem-amada de Meyerhold (anos 15), a caça onde, em uma atmosfera de conto oriental, os atores perseguiam, miravam, e depois abatiam, com seus arcos e flechas imaginários, um pássaro maravilhoso, torna-se o curto exercício do "Tiro com o arco", varrido de todo assunto ou contexto anedótico e destinado ao treinamento biomecânico dos atores. E outros exercícios passam também do "laboratório" pré-revolucionário ao "laboratório" pós-revolucionário.

A música conserva, em todos os Ateliês meyerholdianos após 1917, sejam quais forem as suas denominações, um papel primordial (30). Lev Sverdlin, um dos bons biomecânicos de Meyerhold, escreve: "Com a biomecânica e os elementos de pantomima, Meyerhold nos habituava à música clássica. Fazíamos exercícios, não somente com um acompanhante que tocava valsas ou polcas, mas sobre a música de Rachmaninov, Tchaikovski, Chopin, Schubert. Ele educava nosso gosto musical." Assim, o exercício de biomecânica intitulado "O Tiro com o arco" é acompanhado sucessivamente de trechos de um Estudo em C bemol de Chopin, do Prelúdio da primeira fuga de Bach, de um Estudo em A maior de Schlosser, e a parada que o precede e conclui é executada ao som do Casamento de Trolkugen de Grieg. "Era, continua Sverdlin, como se distribuíssemos nossos movimentos sobre a música. Sem ilustrá-la, vivíamos nessa música (...). Como o violinista tem seu instrumento, o pianista seu piano, o ator tem a si mesmo" (31).

Assim, o movimento biomecânico é concebido sobre o modelo de uma frase musical: "Da mesma forma que a música é sempre sucessão precisa de medidas que não rompem a integridade musical, nossos exercícios são uma sucessão de movimentos matematicamente precisos que devem ser precisamente distinguidos, o que não impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto" (32). Dois termos de biomecânica continuam sendo muito utilizados depois do período construtivista e estão fortemente ligados à música. Trata-se antes de tudo do conceito coberto pelo termo de mecânica tormoz, ou freio, frenação, ou seja, todo ralentar da ação cênica antes de uma explosão, suscitado ou não por um obstáculo que surge sobre a linha de um movimento orientado. É através desses rallentandi no interior da representação que esta pode arquitetar-se, desenvolver sua musculatura, ao mesmo tempo que o rallentando cria tensões no conjunto da composição cênica ou na micro-estrutura da cada cena ou jogo de cena. A este conceito (tormoz) está ligada a técnica do znak otkaza (literalmente "sinal de recusa"), enunciado e praticado no Estúdio da rua Borodin em 1914 (33), definido em termos biomecânicos como fixação dos pontos em que começa, ou acaba um movimento, e visto, no conjunto do jogo do ator, como um movimento de curta duração em sentido inverso, opondo-se ao movimento geral ou à direção deste movimento: recuo antes de avançar, impulso da mão que se ergue antes de dar um golpe, flexão antes de ficar em pé. Este breve movimento facilita o trabalho do ator ao mesmo tempo que sublinha uma situação cênica, reforça a expressividade corporal, ou individualiza um estado psicológico. V. Bebutov, colaborador próximo de Meyerhold no início dos anos 20 recorda que, para ele, esta técnica de decomposição do movimento biomecânico está ligada ao conceito coreográfico de "preparação" e associada ao bequadro (que em russo também pode ser chamado de znak otkaza), ou recusa provisória de uma alteração ascendente ou descendente da nota, do sustenido ou do bemol (34).


O cálculo do tempo cênico.
Do acrobata ao ator chinês.

Para criar seu jogos de cena, Meyerhold tem uma necessidade física de música: acontece-lhe, segundo testemunhas de ensaios, de renunciar a colocar em cena um episódio porque, sem música, lhe é impossível encontrar o rallentando, a frenação rítmico-plástica que procura (35). Essa música é primeiro uma música de estudo, escolhida a título de experiência, aproximativamente, dentre as partituras disponíveis, de acordo com as exigências de Meyerhold. Antes de trabalhar sobre O Professor Bubu, Meyerhold faz seu pianista L. Arnchtam tocar todas as grandes obras de Chopin e de Lizst para piano, excluindo a priori apenas as rapsódias húngaras. O pianista toca durante horas, dia após dia. Meyerhold escolhe então quarenta obras que são novamente executadas e compõe então, sob os olhos do pianista, as grandes linhas da encenação, representando todos os papéis e criando na música seus próprios acentos, os cortes, as repetições que lhe são necessários. Para O Inspetor Geral, Meyerhold exige de Arnchtam que toque a cada ensaio novas romanças, sublinhando que é somente em uma abundância de material musical que a trupe conseguirá executar as complexas tarefas impostas pela peça (36). Sublinhemos de passagem que O Inspetor Geral é um espetáculo da abundância, no qual o próprio processo do trabalho criador, do nascimento de múltiplas variantes, da escolha dentre a riqueza dessas eventualidades se reflete na encenação, na medida em que deixa traços perceptíveis, analisáveis à luz das complexidades, e mesmo das contradições do longo trabalho de ensaio.

A música do espetáculo pode ser dada de saída para os atores (como a de Bubu), mas ela pode também passar por um estágio de música de ensaio para ser substituída, paulatinamente, por uma música escolhida de forma definitiva ou escrita especialmente para o espetáculo, por um compositor, segundo as indicações extremamente precisas de Meyerhold (37), que exigia também que ele participasse regularmente dos ensaios.

O que devem retirar os atores de Meyerhold desse trabalho de treinamento ou de ensaio com música? Deixemos-lhe a palavra, no curso de 19 de novembro de 1921 (38) para os estudantes do GVYRM (Ateliês Superiores de Estado de Encenação):

"Faço meus alunos trabalharem sobre um fundo musical, não para colocar a música em cena, mas para que se habituem ao cálculo do tempo, para que se apóiem nele. Vocês me perguntam: não seria possível, em lugar da música, utilizar simplesmente um metrônomo? Não, não é o suficiente. O metrônomo desempenha o mesmo papel daqueles que batem em pequenas tábuas como se faz no teatro japonês com o objetivo de criar um fundo para a representação (39). Mas isto não nos satisfaz, nós que pertencemos a uma outra cultura; isto resulta tedioso para nós. Sobre um roteiro métrico, temos necessidade de um fundo rítmico. Pude observar como vocês distinguiam as dissonâncias e as consonâncias. Percebo que em 1921 é consonância aquilo que, no século XIX, soava ainda como dissonância. Mais ainda, aquilo que, apenas há dez anos, parecia dissonância é agora percebido como consonância. Quando toquei um acorde de Scriabin, notei com alegria que ele suscitava um sorriso agradável. Vivemos agora em uma cultura tal que se pode tocar um acorde de Scriabin e suscitar um sentimento de prazer, embora ele não seja construído de acordo com as regras acadêmicas.

"Isto significa que é melhor fazer estes exercícios sobre um fundo de muito boa música (40) e, além disso, imediatamente acostumar os atores a traduzir a música na linguagem do movimento, tanto métrica quanto ritmicamente, habituá-los a construir uma partitura de movimentos que corresponda à partitura musical.

"No circo, quando o acrobata trabalha em seu trapézio, tudo é realizado a partir de um cálculo extraordinário, o menor desvio em relação a este cálculo leva ao fracasso. Há uma diferença colossal no trabalho do acrobata segundo a música esteja ou não presente: quando a música não toca, o acrobata tem mais chances de cair. É por isso que, quando trabalha, ele quer música, e, mais que isso, uma música que lhe agrade particularmente, que entre em todos os seus movimentos. Assim, a maioria das vezes um acrobata tem sua própria música, escolhida por ele.

"Ele tem necessidade de um fundo sobre o qual apoiar-se solidamente. Isto significa que existe uma precisão rítmica, mas não precisão musical. Ele é livre em seus movimentos e pode pegar o trapézio, soltá-lo e saltar quando quiser. Não o lança necessariamente em um tempo forte, pois não trabalha metricamente, mas ritmicamente. Se pudéssemos registrar seus movimentos em um aparelho perfeito, obteríamos resultados espantosos. Costumo explicar o ritmo como qualquer coisa que luta contra, que se opõe à monotonia do metro. Portanto, um acrobata que trabalha no trapézio não utiliza os tons fortes e fracos, mas constrói a música de seus movimentos de tal forma que ela seja uma segunda partitura que, se fosse escrita com precisão, coincidiria totalmente ritmicamente, ou seja, criaria uma co-ritmia.

"Como traduzir isto na linguagem do ator? Se vocês criarem o hábito, em seus exercícios, de relacionar-se com um fundo musical, afinarão seus ouvidos de tal maneira que acontecerá a mesma coisa que ontem, quando os tempos de silêncio, de um exercício para outro, eram retidos em seus ouvidos como uma espécie de fluxo rítmico e vocês sentiam as pulsações musicais.

"Primeiro, há resistência: vocês imaginam, cantarolam, e depois são carregados como por uma onda na música. Se além disso balançarem-se, encontrarão ainda mais facilmente. Quando visitei em Constantinopla uma escola corânica, observei o seguinte: o mestre lia um texto do qual o aluno deveria se lembrar. Ele segurava o rapazinho pela manga e, na mão esquerda, tinha o livro. Lia o texto e o rapazinho repetia depois dele, e ambos balançavam-se. Neste contexto, a memorização se fazia mais racionalmente, melhor que sem o balanço. A memorização baseava-se sobre o fato de se estabelecer assim um ritmo do texto, e de que este ritmo era melhor percebido com a presença do balanço. Quando o ator trabalha sobre um papel, qualquer que ele seja, depois de se ter acostumado no contexto-laboratório do Estúdio a trabalhar sobre um fundo musical, terá sempre o hábito de prestar atenção no tempo, mesmo se a música estiver ausente".

O exemplo do acrobata de circo para evocar um tipo de jogo que, ligado ao tempo, cria uma co-ritmia com a música, seguido, para ilustrar o papel do movimento rítmico no processo de memorização, de uma referência ao oriente, é característico do pensamento meyerholdiano e de seus dois pólos de ancoragem. Desde que viu Ganako e Sadda Iako no início do século até seus deslumbramentos diante de Mei-Lan-Fan em 1935, Meyerhold refere-se obstinadamente ao jogo musical do ator japonês e chinês. Perante o sentido de ritmo de Mei-Lan-Fan, todos os atores soviéticos deveriam empalidecer, segundo Meyerhold, que escreve: "Nós não temos o sentido do tempo. Não sabemos o que quer dizer economizar o tempo. Mei-Lan-Fan o conta em quartos de segundo e nós o contamos em minutos, sem mesmo contar os segundos..." (41).

Talvez, mais do que tudo, Meyerhold tenha retirado de seu conhecimento do teatro oriental toda a importância que atribui à pausa no jogo do ator: "a pausa", escreve Meyerhold em 1914, "não é ausência nem cessação de movimento, mas, como em música, ela guarda em si mesma um elemento de movimento" (42). Ele ensina então a seus atores a "escutar o silêncio" (43) para, "depois de ter compreendido a significação da pausa, não deixar de viver na ação cênica". E esta pausa, de "passiva", pode igualmente tornar-se ativa, centro, culminação da ação, ser sentida como o grito do silêncio (na encenação de Culpado ou Inocente de Strindberg em Terioki em 1912), ou como uma abertura escancarada sobre um vazio monstruoso (as pausas do ator Garin em O Mandato de N. Erdman).

Assim, o despertar de sua musicalidade, a presença da música, a composição musical das macro e micro-estruturas da encenação devem dar ao ator o domínio do tempo teatral, fornecer pontos de apoio, sinais precisos e exatos, permitindo ao ator assim limitado orientar-se no tempo e no espaço (44). Essencial por ser, segundo Meyerhold, o único meio de concentrar uma grande quantidade de acontecimentos em um pequeno lapso de tempo, a música é ainda um elemento central do jogo na medida em que permite a montagem dos diferentes elementos que o compõem: "por exemplo, um personagem diz uma frase que marca o fim de um certo fragmento e durante este tempo uma música começa a se fazer ouvir. Este trecho musical define o início de um outro fragmento, e assim, sobre o fundo musical, vocês constroem um outro fragmento que não se parece com o precedente" (45).


O jogo musical

Nas sucessivas escolas, os Estúdios onde Meyerhold ensina, a música é uma das matérias importantes da formação do ator. Em 1908, na "Escola Musical e Dramática de V. Meyerhold", o curso de primeiro ano, comum aos músicos e aos atores, inclui para todos solfejo, piano, canto e dicção (46). Vimos o papel desempenhado pelo compositor Gnessin no Estúdio da rua Borodin. Depois da Revolução, desde 1921, no GVYTM, a música igualmente ocupa no programa um lugar central: teoria elementar, solfejo, harmonia, teoria da forma, contraponto. Há toda uma série de exercícios estabelecidos para desenvolver a acuidade auditiva dos futuros encenadores e atores: "reconhecimento rápido e distinto dos ritmos, valor dos curtos intervalos de tempo (min, s), sensibilidade aos movimentos acelerados e ralentados, medida de pequenas variações de som em altura, em tonalidade, em força, em ritmo" (47).

No final dos anos 20, no GEKTEMAS, os cursos de solfejo, o trabalho de ensaio com música, o treinamento cotidiano dos atores acompanhados pelos pianistas do teatro e a procura de cursos de "técnica do discurso" que visem tanto a precisão quanto a harmonia da fala do ator com um trabalho de pesquisa sobre as medidas, pausas, ritmos, timbres, melodias dos textos estudados (48), tudo isto permite desenvolver a musicalidade do jogo e fazer entrever a Meyerhold, em 1931, um teatro com uma nova arquitetura onde somente entrarão em jogo "o ator, a luz e a música" (49).

Como, nos espetáculos de Meyerhold, aparecia esta formação específica, como se manifesta este jogo musical? Eis alguns exemplos:

1) Construção do jogo sobre o princípio do leitmotiv. Esta repetição de um fragmento de jogo, de uma atitude, em diferentes contextos, acompanhada ou não de música, jamais é como em música um simples repetição, mas aprofundamento do tema. Assim, na comédia de N. Erdman O Mandato (1925), o motivo pantomímico do medo compõe o leitmotiv do jogo do personagem do pequeno-burguês, Pavel Guliatchkin, interpretado por Eraste Garin. Depois da frase: "Silêncio! Sou um homem do Partido.", com a qual ele acredita poder dominar toda forma de resistência no apartamento comunitário em que mora, Guliatchkin, que conseguiu amedrontar sobretudo a si mesmo, senta-se, busto inclinado, boca aberta, pupilas dilatadas, cabelos revoltos: temos aí uma exposição do medo, motor essencial desse personagem que navega entre duas épocas, entre duas classes. No segundo ato, o mesmo motivo é retomado, mas desta vez em surdina, e o tema é como que abafado por uma justificação exterior do medo. No meio do terceiro ato, é a culminação: Guliatchkin, em pé sobre a mesa, retoma a mesma pantomima agitando seu mandato misterioso e ameaçando enviar uma cópia dele ao camarada Stálin, aterrorizado por sua idéia. No final do espetáculo, desmascarado, com seu falso mandato, ele retoma a mesma pantomima antes de desaparecer atrás de sua mãe em uma posição que é o equivalente de uma morte cênica.

2) O jogo sobre o tempo, com ou sem música. Em um espetáculo como O Professor Bubu, de A. Faiko, de ritmo lento, é a relação dos fragmentos de tempo, com durações diferentes, combinando-se entre si, utilizando a pantomima apenas como material secundário, que constitui o jogo, que suscita a emoção no espectador. Okhlopkov, o intérprete do papel do General Berkovets, que foi chamado ao telefone, para criar o mal-estar, a angústia, passa de um movimento brusco que introduz uma primeira fase de jogo (8 segundos) a uma reação lenta, imóvel (ele se levanta e permanece em pé) (10 segundos) que se prolonga com uma inclinação lenta do busto (15 segundos), depois se resolve em 4 segundos com um movimento da mão (oculta em seu uniforme) e uma saída brutal (50). Os fragmentos temporais são materializados pelos fragmentos de jogo, mas é a combinação das durações que cria o impacto, que é o principal significante.

3) Jogo construído diretamente sobre uma música clássica. Sempre em O Professor Bubu, Iakhontov, intérprete do papel do barão arrivista e sem escrúpulos, em uma partitura complexa, joga com o pianista, que se detém o tempo necessário para que ele diga uma palavra que deve ser posta em relevo, canta uma frase de seu texto, marca o ritmo com sua bengala, espera o começo do próximo trecho para começar uma pantomima. Além disso, em sua direção de atores, Meyerhold procura criar um tecido de relações entre a música e os personagens, destinado a complicar um material dramatúrgico muito simples e unívoco, da mesma forma que Scriabin acentuava, aprofundava suas obras do primeiro período, quando ele mesmo as interpretava, enquanto na interpretação "thaikovskiana" de qualquer outro pianista elas pareciam ligeiras, sentimentais. O desempenho de Scriabin ao piano é para Meyerhold um modelo para o jogo do ator que trabalha sobre O Professor Bubu, com sua maneira de "jogar sabiamente com os pedais", alcançando assim timbres extremamente diferentes, com suas paradas, seus famosos ritenuto para imobilizar uma frase musical antes de um galope a uma velocidade extraordinária (51).

4) Jogo sobre o jazz. Por intermédio do poeta V. Parnakh, que volta de Paris para Moscou em 1922, trazendo instrumentos e partituras de jazz, este tipo de música fez sua entrada na U.R.S.S. sobre a cena do Teatro Meyerhold na segunda temporada de O Corno magnífico, depois em D.E. ou em Bubu. Assim, o teatro tem à sua disposição, com o jazz, uma nova música onde o som e o gesto estão ligados, na mímica do rosto e do corpo do instrumentista que freqüentemente acompanha seu desempenho com exclamações (52). Na atriz M. Babanova, isto se transforma em um método de jogo: em Bubu, por exemplo, ela acompanha com gritos agudos a melodia do espetáculo, composta de uma partitura real e de uma música "imaginária", feita do ritmo dos movimentos dos atores, da combinação da altura e da duração das réplicas: nenhum ator tem aqui uma voz "cotidiana" e o timbre-grito de Babanova é associado a gestos sincopados (gestos-golpes). Para o crítico A. Gvozdiev, a novidade do jogo de Babanova, representante da escola meyerholdiana, está na união do movimento e da palavra, movimento que informa, torna rítmica a palavra, e comunica ao espectador o conteúdo emocional do jogo não por estados de alma, mas por uma "transmissão puramente musical, dinâmica e rítmica" (53). Ele a qualifica de "Pavlova no drama" e Babanova, musicista e artista plástica, é capaz em D.E. de realizar uma cena de dança de cinco minutos sobre os estrados da orquestra de jazz ao lado do baterista.

5) A dança. Em todos os espetáculos de Meyerhold, encontramos a dança, que aliás é ensinada nos Ateliês em igualdade de condições com a biomecânica. A dança é ao mesmo tempo uma técnica e um tema, o do "baile", diversão social coletiva e representação de uma época, como nas quadrilhas do Baile de máscaras (1917) ou de O Inspetor Geral (1926). É também um meio de exprimir um estado psico-fisiológico pelo qual as emoções se revelam em um gestual mudo, com uma força intensa: dança de tutu de Babanova em O Professor Bubu, dança espanhola da prostituída em A Luta Final, encenação do grande coreógrafo O. Messerer com a atriz Tiapkina, dança de desespero do engenheiro Nunbach interpretado por Sverdlin em A Adesão... A lista é longa. É preciso demorar-se um pouco sobre as de V. Parnakh em D.E. e Bubu, onde o poeta procura realizar suas concepções coreográficas, que juntam-se às de Meyerhold, baseadas sobre uma pesquisa de danças tradicionais orientais, chinesas, malaias, persas, uma "cultura do corpo" a um só tempo uno e desarticulado, o sentido do ritmo, das síncopes, o gosto por um exotismo específico, o dos contrastes, onde o grotesco moderno poderá tomar forma, concentrará em alguns minutos toda a tragédia-bufa da época contemporânea. V. Parnakh, sobre a cena do Teatro de Meyerhold, quer criar uma dança nova, capaz de tornar-se "a epopéia do século XX" (54).


A partitura no teatro.
Entre a improvisação e o rigor científico.

Para Meyerhold, o ator é por natureza um improvisador. Ele repete isso sem cessar de 1914 a 1939. É esta sua especificidade, ela deve ser respeitada, mas este ator por seu turno deve saber respeitar a composição do espetáculo e não transformá-lo, alongando suas intervenções, em algo completamente diferente. Meyerhold falou com freqüência da ampliação dos 33 episódios de A Floresta que gradualmente precisou reduzir para 26 e depois para 16.

No final dos anos 30, Meyerhold compara o papel do encenador ao do maestro de orquestra contemporâneo que "sabe que não são somente as notas que fazem a música, mas também as pausas quase imperceptíveis que estão entre as notas. No teatro, há o sub-texto ou, se podemos falar assim, o inter-texto". De um maestro a um outro, "o fragmento temporal é o mesmo, mas a estrutura é outra: ele imprime um outro ritmo no metro. O ritmo é aquilo que domina o metro, aquilo que entra em conflito com ele. Há na arte (do bom maestro) uma liberdade rítmica no interior de um fragmento métrico. A arte do maestro está no domínio dos espaços em branco que se encontram entre os ritmos. O encenador deve saber tudo isto" (55).

Da mesma forma que o maestro interpreta uma obra, o encenador monta as estruturas dos fragmentos temporais de uma peça em um roteiro de encenação que duplica o roteiro do autor, mas o roteiro pessoal do ator também tem direito de existência: "o encenador pode limitar o ator no tempo, no espaço, e depois o ator pode fazer tudo aquilo que quiser, sob a condição de não demolir o desenho de conjunto", diz Meyerhold (56). Liberdade proclamada por ele, contestada por alguns de seus atores, mas possível porque, sem destruir O Inspetor Geral, Martinson retoma, alguns anos depois de Garin, o papel de Khlestakov, transformando a encenação do personagem, seu aspecto, seu comportamento, mas sem destruir o tecido da composição cênica onde ele se insere, e isto sob os aplausos calorosos do "Mestre".

"O ator tem uma liberdade muito grande nos limites do desenho fixado pelo encenador", afirmava Meyerhold em 1921 (57). No final dos anos 30, ele disse a Gladkov: "Tome um episódio em que se seguem um diálogo de 12 minutos, um monólogo de 1 minuto, um trio de 6 minutos, um conjunto tutti de 5 minutos, etc... Teremos as seguintes proporções: 12/1/6/5, e são elas que determinam a composição da cena dada. É preciso que as proporções sejam estritamente observadas, mas isto não limita o momento de improvisação no trabalho do ator. É justamente uma estabilidade temporal precisa que dá aos bons atores a possibilidade de fruir daquilo que constitui a natureza de seu grito. Nos limites dos 12 minutos, há a possibilidade de realizar variações e nuances na cena, de experimentar novas técnicas de jogo, de buscar novos detalhes. Proporções no interior da composição de conjunto e jogo ex improviso, tal é a nova fórmula dos espetáculos de nossa escola". E Meyerhold afirmava que, quando viesse a encontrar com o ator do futuro, idealmente musical, imaginava poder deixar espaços vazios à sua disposição para um jogo improvisado, sobre o palco, diferente a cada noite... (58).

Meyerhold sublinha portanto o parentesco do encenador e do maestro. Faz também uma analogia, conseqüência da afirmação precedente, entre o ator e o instrumento da orquestra. Também nele oscilamos entre a utopia da improvisação e a do rigor científico. O ator, que tem seu corpo como instrumento de música, segundo as palavras do biomecânico Sverdlin, reproduz com seu corpo o desenho da partitura (conf. as pantomimas de Garin em O Inspetor Geral). Sua voz é também objeto de uma orquestração. No Estúdio da rua Borodin, este problema já é levantado por Meyerhold e suas notas de curso sublinham a importância do timbre da voz (59) para o texto teatral (além da entonação e do ritmo). Há em O Corno magnífico um começo de experimentação sobre as vozes na distribuição dos papéis. Essa pesquisa prossegue em O Inspetor Geral, A desgraça de ter espírito, e nos ensaios de Boris Godunov de Puchkin (60) ele dirá aos atores: "Agora, na nova escola teatral, acabam surgindo tarefas orquestrais: a quem dar o primeiro violino, o contrabaixo, o coro? Eis um problema que somos os únicos a colocar." A redistribuição dos papéis sob o princípio do contra-papel vocal (por exemplo, baixo em vez de tenor para o tradicional papel do Primeiro Enamorado em A desgraça de ter espírito) permite também efeitos teatrais e a acentuação dos conflitos e dos motivos sociais. Enfim, como um instrumento de música, o ator deve saber jogar em solo, duo, trio, quinteto, em um jogo coletivo onde cada um está atento aos outros.

Em cena, com seus atores nos ensaios, Meyerhold é um improvisador brilhante, mas sempre dentro do quadro de um trabalho preparatório longo, vertical, minucioso, sozinho ou com o cenógrafo, com o compositor. Exemplo fabuloso: 6 anos de preparação antes de surgir O Baile de máscaras. É no trabalho sobre o palco que ele procede à instrumentação de sua "musico-encenação". Ele explica: "Eu não tenho um livro de encenação preparado com antecipação... A função do encenador é aqui absolutamente análoga à do compositor. Se venho para os ensaios com um plano estritamente preparado, só posso entretanto instrumentar minha partitura com os atores, com os instrumentos vivos de minha obra. As páginas de minhas notas de encenação assemelham-se a páginas de música, mas os sinais musicais servem de anotação" (61).

Improvisação, mas, sempre, rigor. Meyerhold é igualmente animado por uma vontade de criar uma ciência do teatro capaz de pôr fim ao diletantismo. Uma das tarefas do N.I.L., Laboratório de Pesquisas Científicas, ligado ao GOSTIM (1933-1936), é a criação de partituras de encenação sobre o modelo de partituras musicais, a elaboração de um princípio de notação teatral, abarcando o visual e o sonoro, o espaço e o tempo cênicos (62). Com métodos absolutamente artesanais, o Laboratório chegou, para A dama das camélias, ao princípio do livro-cronômetro onde, sobre a página da direita, é impresso o texto, em linhas que medem cada 6 segundos de tempo do espetáculo. Cada página comporta 10 linhas, representando portanto 1 minuto e, dividida por linhas verticais, decupa este minuto em segundos. Sob tais linhas, traçados mais ou menos longos que correspondem aos deslocamentos dos personagens (aqui, Margarida e Armando), cujo número varia segundo o das personagens, com números que remetem aos esquemas dos jogos de cena, aos gráficos da página da direita. À esquerda, a direção do movimento, sua forma, sua relação com o espaço; à direita, sua duração, sua velocidade, sua relação com o tempo e com o texto, em um esquema dinâmico em sincronia com o som do espetáculo. A página da esquerda deve conter também todos os materiais complementares: fotos ou explicações necessárias. Ao mesmo tempo, a tipografia do texto, acima ou abaixo da linha que lhe é atribuída, o caráter da impressão, a separação entre as letras, os espaços em branco devem dar as entonações, as pausas, a força da interpretação vocal (63). L. Varpakhovski, um dos principais animadores deste Laboratório, considera que os resultados do N.I.L., na ausência de suportes técnicos suficientes, permanecem bastante insatisfatórios, mas que ele entretanto colocou os princípios fundamentais da fixação de uma encenação. Sem todavia conseguir incluir a própria partitura musical em uma total correspondência com o texto e o grafismo dos deslocamentos.





A música foi igualmente um dos suportes do tema meyerholdiano anti-burguês. Nos anos 10, Meyerhold, como Doutor Dappertutto, dividia o mundo, a exemplo de Hoffmann, em duas categorias: os músicos e os não-músicos. Mais tarde, em A desgraça de ter espírito, fez de seu Tchatski, que encarna as idéias do Decembristas, um sonhador-músico interpretando em cena Mozart, Bach, Field...

Meyerhold considerava que a música devia entrar no sistema de formação do ator por ser capaz de formar o seu gosto. Assim como a freqüência às bibliotecas, aos museus e às galerias de pintura, recomendava a seus atores que fossem freqüentemente ao concerto. Em sua última e definitiva intervenção, na Conferência pan-russa dos encenadores, a 15 de junho de 1939 onde, sob a pressão ambiente, chega a renegar muito de si mesmo, não cede entretanto um centímetro em suas convicções sobre a importância da música na composição de um espetáculo e no jogo do ator.

Em torno da música, capaz de dar uma estrutura sólida ao jogo do ator, modelos de composição cênica ao encenador, e mesmo modelos de transcrição do espetáculo, em torno da música se estabelece a raiva de Meyerhold pelo fortuito e o amadorismo no teatro. Em sua busca de uma "sinfonia teatral", há uma vontade de rigor, de matematização, de auto-limitação. Magia nos anos 10, co-construção no início dos anos 20, a música permanece um quadro restritivo tanto para o encenador quanto para o autor. Esta auto-limitação do jogo, da encenação no tempo, dada pelo fundo musical em O Professor Bubu, em O Inspetor Geral, pode se desdobrar em uma auto-limitação no espaço (o pequeno praticável de O Inspetor Geral). Apesar deste princípio fundamental de não-liberdade, ou antes graças a ele, lutando contra a resistência do obstáculo, podem desabrochar a imaginação do encenador, a dos atores. Às vezes, a música pode aliviar o ator, ser um dos descansos de sua expressividade, embora exigindo-lhe um cálculo preciso, reparos precisos, um virtuosismo de instrumentista, uma flexibilidade física, uma grande leveza, uma rapidez nas mudanças de ritmo, e freqüentemente ela o transforma em dançarino. Mas sobretudo, ao conceito de auto-limitação relaciona-se, através da música, o de improvisação, que forma com ele um par indissociável. Meyerhold enuncia no final dos anos 30 esta lei do jogo do ator musical: "auto-limitação e improvisação são as duas condições principais do trabalho do ator sobre a cena. Quanto mais complexa sua associação, mais perfeita a arte do ator" (64).



O Professor Bubu.
Trechos interpretados ao piano por Lev Arntcham.

Nota: As músicas seguidas de um asterisco eram interpretadas em sua totalidade.

Iº Ato
1) Chopin, Estudo nº 12, op. 10.
2) Chopin, Estudo nº 5, op. 25.
3) Liszt, Cântico de amor.
4) Liszt, Consolação nº 1 (*).
5) Liszt, Consolação nº 3 (*).
6) Chopin, Prelúdio nº 18.
7) Liszt, Primeito Concerto.
8) Chopin, Estudo nº 8, op. 10 (*).
9) Lizst, No Lago de Mallenstadt.
10) Chopin, Estudo nº 4, op. 25 (*).
11) Liszt, Waldesrauchen (*).
12) Liszt, Valsa-Mefisto.
13) Chopin, Estudo nº 2, op. 25 (*).
14) Liszt, Consolação nº 5 (*).
15) Chopin, Estudo nº 25, op. 25 (*).

IIº Ato
1) Chopin, Estudo nº 12, op. 25 (*).
2) Liszt, Sposalizio..
3) Chopin, Estudo nº 2, op. 10 (*).
4) Liszt, A Lorelei (*).
5) Chopin, Estudo nº 6, op. 25 (*).
6) Chopin, Estudo nº 9, op. 25 (*).
7) Chopin, Estudo nº 3, op. 25 (*).
8) Chopin, Estudo nº 25 (*).
9) Chopin, Prelúdio nº 16 (*).
10) Liszt, Ganzone.
11) Liszt, Tarentella.
12) Liszt, Liebstraüme nº 2 (*).
13) Schuman-Liszt, Noite de Primavera.
14) Liszt, Liebstraüme nº 3 (*).
15) Liszt, Ganzone.

IIIº Ato
1) Liszt, Segundo uma leitura de Dante, Fantasia quasi Sonata.
2) Chopin, Prelúdio nº 21.
3) Chopin, Prelúdio nº 15.
4) Chopin, Prelúdio nº 13 (*).
5) Liszt, Funeral.
6) Chopin, Estudo nº 7, op. 25 (*).
7) Liszt, Penseroso (*).
8) Liszt, Sonetto 104 del Petrarca (*).
9) Chopin, Estudo nº 6, op. 10.
10) Chopin, Prelúdio nº 14 (*).
11) Chopin, Estudo nº 9, op. 10.
12) Liszt, Sonetto 47 del Petrarca (*).
13) Chopin, Prelúdio nº 2 (*).
14) Chopin, Prelúdio nº 24 (*).
15) Liszt, Sonetto 123 del Petrarca (*).
16) Liszt, Segundo uma leitura de Dante, Fantasia quasi sonato (*).


JAZZ.
Orquestra: piano, bateria, saxofone, violino, xilofone, organizada por V. Parnakh.
Trechos interpretados ao longo da peça: "Rose of Brasil", "O Nil", "Buddah", "Choo-choo Blues", "La Flore del Rio Grande", "Dansing of the honeymoon", "Dardanella".



Notas

1. A. Gladkov, "Meyerhold fala", Notas dos anos 34-39, O Teatro, Moscou, Iskusstvo, 1980, pág. 282. A. Gladkov anotou durante este período as palavras de Meyerhold nos ensaios, nos debates ou conversações, seguindo passo a passo o "Mestre" de quem era então secretário. [volta]
2. Exposição a 29 de outubro de 1936 perante encenadores e atores tchecos. Publicação de A. Fevralski, "V. Meyerhold em Praga", Os caminhos de desenvolvimento e as relações da arte russa e tcheca, Moscou, Nauka, 1970, pág. 140. [volta]
3. Conf. Memórias de D. Chostakovitch, Albin Michel, Paris, 1980, pág. 138. [volta]
4. Meyerhold queria montar O Jogador de Prokofiev ou Lady Macbeth do distrito de Mtsensk de Chostakovitch. Existe um plano de encenação para O Passo de aço. [volta]
5. É preciso citar ainda Glazunov e Asafiev. Chebalin foi acusado de formalismo no final do anos 30. [volta]
6. Quanto ao papel da música em O Inspetor Geral, conf. meu estudo "O Inspetor Geral de Gogol-Meyerhold", Les Voies de la création théâtrale, vol. III, CNRS, Paris, 1979, págs. 112-121. [volta]
7. Meyerhold, Écrits sur le théâtre, vol. I, L'Age d'Homme, 1973, pág. 66. As referências ulteriores à mesma edição (3 volumes editados) tomarão a forma M I, M II ou M III. [volta]
8. Reunião de artigos (1910-1911), Teatr, 1974, nº 2, pág. 32. [volta]
9. Meyerhold, "A encenação de Tristão e Isolda" no Teatro Mariinki, M I, págs. 125 e segs. [volta]
10. I. Sollertinski, "V. Meyerhold e o impressionismo no ópera russa", História do teatro soviético, vol. I, Leningrado, 1933, pág. 311. [volta]
11. "A encenação de Tristão...", M I, pág. 136. [volta]
12. Idem, p. 130. [volta]
13. Idem, p. 125. [volta]
14. Para esta citação e as seguintes, conf. "Programa de trabalho. Temporada 1914-1915", O Amor das três laranjas, 1914, nº 4-5, págs. 98-99. [volta]
15. Conf. L. Varpakhovski, Observações, análise, experiência, Moscou, 1978, VTO, pág. 107. Conf. também Meyerhold, Coletânea, Tver, 1922, pág. 27. [volta]
16. I. Sollertinski, "Meyerhold e o teatro musical", A Dama de espadas, reunião de artigos, Leningrado, 1935, pág. 41. [volta]
17. M III, pág. 180. [volta]
18. De acordo com o sistema de Dalcroze, era preciso agitar-se sobre as semicolcheias e ralentar sobre as colcheias. [volta]
19. O Professor Bubu na encenação de V. Meyerhold, Moscou, ed. T.I.M., redação de V. Ferodov, 1925, págs. 6-7. [volta]
20. Idem, p. 10. [volta]
21. A. Gvozdiev, O Professor Bubu, citado em M II, pág. 126. [volta]
22. M. Turovskaia, Babanova, lenda e biografia, Iskusstvo, Moscou, 1981, pág. 69. [volta]
23. Conf. Museu. Catálogo da exposição 5 anos, ed. Outubro Teatral, 1926, pág. 20. Divergências no interior da trupe provocam na véspera da estréia a saída de Ilinski, que desempenha o papel de Bubu, o que não modifica em nada a interpretação de conjunto. [volta]
24. Arquivos Centrais de Estado de Literatura e de Arte, Arquivos Meyerhold, Fundo 998, I, 714. A partir de agora, indicaremos apenas o número do fundo e do dossiê. [volta]
25. Conf. V. Veriguina, Recordações, Leningrado, Iskusstvo, 1974, pág. 199. Conf. também M. Gnessin, Artigos, Recordações, Moscou, 1961, págs. 84 e segs. [volta]
26. Arquivos, Fundo 963, I, 781. [volta]
27. Curso de Meyerhold na Faculdade de atores do GEKTEMAS, Arquivos, Fundo 963, I, 1341. [volta]
28. Arquivos, Fundo 998, I, 715. [volta]
29. Arquivos, Fundo 963, I, 357. [volta]
30. Encontramos por exemplo, em 1923, Gnessin ensinando junto a Meyerhold harmonia e cultura musical. [volta]
31. L. Sverdlin, Artigos, Recordações, Iskusstvo, Moscou, 1979, pág. 196. [volta]
32. Arquivos, enunciados de Meyerhold sobre a biomecânica anotados por Koreniev, Fundo 963, I, 1338. [volta]
33. Programa de trabalho da temporada 1914-1915, O Amor das três laranjas, nº 4-5, 1914, pág. 91. [volta]
34. Conf. V. Bebutov, "Inesquecível", em Herança de V. Meyerhold, Coletânea, Moscou, 1978, VTO, pág. 277. Para precisões sobre este tipo de movimento, conf. Eisenstein, Obras completas (em russo), vol. IV, pág. 81, onde ele dá definições e esquemas. [volta]
35. Testemunho de Varpakhovski, Observações, análise, experiência, op. cit., pág. 28-29. Trata-se aqui da encenação de A dama das camélias. [volta]
36. Conf. Conversa de Meyerhold com seus colaboradores para a encenação de O Inspetor Geral, 29 de dezembro de 1925, Arquivos, Fundo 998, I, 186. [volta]
37. Conf. a esse respeito a correspondência de Meyerhold com Chebalin, M III, págs. 160-166. [volta]
38. "O entreato e o tempo em cena", Herança de V. Meyerhold, op. cit., págs. 49 e segs. No final desse curso, Meyerhold falará do papel da música no melodrama como ponto de apoio para passar de uma cena a uma outra. [volta]
39. Meyerhold experimentou ele mesmo essa técnica em seu Estúdio de Petersburgo. [volta]
40. No original do texto, Arquivos, Fundo 998, I, 735, lê-se aqui "Antes Beethoven que Tchaikovski". [volta]
41. V. Meyerhold, "Sobre a turnê de Mei-Lan-Fan", 14 de abril de 1935, Herança de V. Meyerhold, op. cit., pág. 96. [volta]
42. Programa de trabalho da temporada 1914-1915, O Amor das três laranjas, nº 4-5, 1914. [volta]
43. Arquivos, Fundo 998, I, 715. [volta]
44. Conf. o curso de Meyerhold "O jogo do ator", 1922, Arquivos, Fundo 998, I, 741. [volta]
45. Curso de Meyerhold na Faculdade de atores do GEKTEMAS, 18 de janeiro de 1929, Arquivos, Fundo 963, I, 1341. [volta]
46. Arquivos, Fundo 998, I, 2855. [volta]
47. Arquivos, Fundo 998, I, 733. Há também exercícios para identificar as nuances de luz, de cor, avaliar as distâncias, desenvolver a acuidade visual com a ajuda de quadros de mestres. [volta]
48. Arquivos, Fundo 963, I, 1340. [volta]
49. Exposição de Meyerhold no Narkompros, 13 de junho de 1931, Arquivos, Fundo 998, I, 674. [volta]
50. Conf. S. Gauzner, E. Gabrilovitsh, "Retratos de atores do novo teatro", O Outubro teatral, Coletânea, Leningrado-Moscou, 1926, págs. 58 e segs. [volta]
51. Conf. estenograma de uma conversa de Meyerhold com seus atores a propósito do Professor Bubu, 18 de fevereiro de 1924, Arquivos, Fundo 998, I, 171. [volta]
52. Meyerhold sublinha também este jogo mímico acentuado no rosto e no corpo do Scriabin intérprete. [volta]
53. A. Gvozdiev, "O ritmo e o movimento do ator", Jizn Iskusstva, 1925, nº 15, págs. 6-7. [volta]
54. Conf. textos de V. Parnakh, Arquivos, Fundo 963, I, 400. [volta]
55. A. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pág. 298. [volta]
56. Idem. Esta formulação data dos anos 35-39. [volta]
57. Conf. "O entreato e o tempo em cena", art. cit., pág. 56. [volta]
58. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., págs. 298-299, e depois pág. 280. [volta]
59. Arquivos, Fundo 998, I, 714. [volta]
60. Encenação inacabada, já preparada em 1918, depois retomada em 1925-1926 com o Terceiro Estúdio do Teatro de Arte. Ela retorna enfim em 1936. [volta]
61. "Exposição a 29 de novembro de 1936 perante encenadores e atores tchecos", art. cit., pág. 139. [volta]
62. Em 1925-1926, N. Ivanov no GOSTIM já realiza uma pesquisa semelhante e inventa um sistema de notação em pautas de 5 linhas. [volta]
63. Conf. L. Varpakhovski, "A partitura de um espetáculo", Teatr, 1973, nº 11, págs. 88 e segs. Além desta pesquisa, o NIL estuda o discurso, sua melodia, seu tempo, seus ritmos, sua fluidez, suas rupturas, seus silêncios. [volta]
64. A. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pág. 317. [volta]


In Le jeu de l'actor chez Meyerhold et Vakhtangov, Laboratoires d'études theatrales de l'Université de Haute Bretagne, Études & Documents, T. III, Paris, 1989, págs. 35-56. Tradução de Roberto Mallet.